…atelier ouvert de Joachim Séné, écriture…

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En lisant CosmoZ

mise en ligne : lundi 6 décembre 2010

Voici quelques semaines, j’ai lu CosmoZ de Claro, paru chez Actes Sud. // Ajout du 7/2/2012 : CosmoZ est disponible sur iTunes.

Il existe une page Facebook qui recense les différentes lectures, critiques, de ce livre, on s’y reportera pour toute autre information sur ce que beaucoup (mais trop peu en fait) considèrent comme un livre rare, exceptionnel, ce qu’il est, assurément, par le travail sur la langue et les images poétiques qui, à chaque page, maintiennent le lecteur en état d’alerte, et aussi par la construction en tornade qui emporte la première moitié du siècle dernier, les personnages, et "la fantasmagorie du revers de la fantasmagorie".

À propos du travail sur la langue, c’est dit dès le début du livre – non, pardon, pas le tout début, qui nous plonge dans le Kansas d’Oz et dans l’esprit de Dorothy, et l’on s’y sent un peu à l’étroit, dans l’une comme dans l’autre si je puis me permettre [1] – donc dès le deuxième ou le troisième chapitre disons, c’est dit : la langue est opérée. Un abcès est retiré au scalpel par un amalgame médecin-infirmière chevauchés l’un l’autre l’un par l’autre, pendant l’opération histoire de ne perdre aucun fluide vital, aucune force du corps papier que l’on tient dans les mains, et la langue opérée est celle de Baum (dont le nom résonnera jusqu’aux instants les plus explosifs du livre), alors âgé d’une dizaine d’années, le futur auteur du Wonderful Wizard of Oz, roman sorti en 1900 comme chacun a pu le lire autant de fois qu’un article a parlé de ce roman CosmoZ, c’est donc (et envie de dire pourtant, ou pas seulement) dit, que l’abcès mièvre qui chante la musique du film subit tout d’abord l’exérèse nécessaire à toute exégèse littéraire, linguectomie non pas totale mais partielle, expériences à suivre sur elle un peu comme sur Nick Chopper s’exerce le docteur Huizard, sculptant le métal comme le fait Bergounioux dans son garage (mais sans dire "sculpter"), oui, de ce métal particulier qui capte la poésie de T.S. Eliot dans une traduction elle aussi transfigurée par l’opération sur la langue, paille ici, faille là, car les pouvants taillent dans le matériau librement.

Sectionnée, isolée, la tumeur repose à présent sur un lit gazeux, pacha carné et moribond. Conscience médicale oblige, le Dr Bergfield entreprend de la disséquer, d’en extraire les sucs rétifs, de la forcer à confesser tout son piteux passif, mais Miss Glinda a les doigts libellules, elle la pince et la tâte, la soupèse et la plisse, compliquant la tâche de Bergfield, allons, passez-moi la canule, non, pas celle-ci, l’autre, merci, bien, qu’avons-nous là, non, je vous en prie, pas maintenant, ce n’est ni l’– mais que… faites… -… vous ?

Excitée par la brume qui ne cesse d’envahir la pièce, Glinda se défait sans hésiter de sa blouse et, tandis que l’asticot Baum se débat dans les limbes de l’anesthésie, elle entreprend de chevaucher Bergfield par-devant, Bergfield qui du coup doit tendre le cou par-dessus l’épaule de son assistante pour triturer la tumeur. Scalpel et spatule à bout de doigts, il tranche, écarte, étale, tandis qu’elle, coite, lui donne ce qu’il ne donne en général qu’au cigare, id est : humidité, aspiration, morsure.

La lame a cessé d’étinceler sous l’afflux des fluides auxquels la pression de l’acier de gicler. Et ce n’est pas une façon de parler.

C’est dit là : "ce n’est pas une façon de parler". Langue, chirurgie et jouissance.

Quant à Elfeba, la sorcière de l’histoire, sœur de celle morte par la maison de Dorothy s’écrasant en Oz, eh bien Elfeba elle fait pareil, dans le ciel, au manche d’un avion encreur de slogan, elle veut écrire quelque chose qui reste et pour cela elle doit, tout comme le poète, étudier la géométrie des vents pour en faire un papier où écrire, jouer avec les nuages, oui ceux-là même partout merveilleux, pour en faire de l’encre inépuisable, et enfin, le plus difficile ?, bien calibrer la taille des lettres, trouver un milieu justement entre lisibilité et matière, et aussi chercher la formule chimique de l’encre elle-même, celle la mieux à même d’encrer du ciel l’éther. Vois-tu.

S’étant entre-temps éprise, mais très techniquement, d’un ouvrier typographe, Elfeba se pencha sur la question du lettrage. Là encore, les facteurs étaient nombreux et contraignants. Chaque caractère devait nécessairement s’étirer verticalement sur au moins huit cents mètres et le message de pas excéder une vingtaine de kilomètres si l’on voulait qu’il soit lisible, du sol, dans un rayon d’une cinquantaine de kilomètres. Dès qu’elle augmentait la taille d’un caractère, afin d’accroître sa lisibilité, elle prolongeait dangereusement la durée de l’inscription et par conséquent précipitait l’effacement du message avant même sa complétion. Inversement, si elle se cantonnait à un lettrage trapu et rognait sur les espacements, les mots perdaient leur pertinence vus du sol.

Encore quelque chose sur la finesse tenue tout du long, dans les sonorités comme (ce n’est, cher lecteur, qu’un simple exemple) paille, faille, aille, vaille, dès qu’Oscar Crow est dans les parages, ce genre d’esthétisme qui me plaît, ici dans les notes, un peu à la manière filmique bien connue du thème de personnage et comme, tout autre chose ici, qu’est la prouesse du double-narrateur, Avram et Eizik, les Munchkins-jumeaux, quand le premier parle Avram répond et Eizik critique ce que le second prétend. Et aussi la régularité horlogère avec laquelle nous est donné à entendre le tic-tac de la montre de Nick qu’Oscar cache.

Sur la structure tornadeuse, lire Claro lui-même, interviewé par Jean-Clet Martin :

L’écriture du livre se joue à plusieurs niveaux, pas seulement au niveau de l’écriture physique, de la bousculade des mots. Penser la structure d’un livre est pour moi une forme d’écriture, ça se passe sur un plan différent, mais c’est déjà une épreuve pratique. J’ai beaucoup travaillé l’architecture du livre, en affinant des cycles, des motifs, tantôt majeurs tantôt mineurs, en polissant les transformations, les passages d’un état à l’autre, d’un lieu à l’autre, etc. L’avantage du Magicien d’Oz, c’est qu’il existe déjà deux fois : à l’état de livre et à l’état de film, il est en outre déjà soluble dans la culture américaine quand apparaît la version sépia-couleurs. On travaille donc là avec un matériau pluriel, plus ou moins présent à l’esprit du lecteur, et donc on opère dans les interstices autant que dans les champs principaux. C’est en complexifiant au maximum la structure qu’on peut atteindre ce moment épiphanique où le mécanique devient organique, et où le livre s’écrit plus qu’on (un "je") l’écrit. Non pas une construction linéaire mais tourbillonnante, afin qu’à l’écriture se produise quelque chose de l’ordre de la fluidité, quelque chose qu’on aimerait proche d’une certaine "grâce" (j’emploie ici le mot grâce au sens d’un équilibre entre évidence et anomalie).

Quant à savoir quand, dans ces pages, s’exprime l’auteur à travers tel ou tel narrateur, comme me le demandaient les successifs professeurs de français à propos de tout et n’importe quel livre, je lèverais le doigt en répondant : page 349 ? Quand il est écrit : "Mais je suis Oz, à tout le moins sa répercussion dans la grotte de la colère, sa virulence faite farce".

Et puis je me pose d’amusantes questions sur certains probables clins d’œil du traducteur de l’américain à son éventuel homologue, futur traducteur de CosmoZ (titre bilingue, voire universel, sympa pour l’homologue vu ce qui l’attend ensuite comme combat !) en anglais/américain ; certaines phrases comme "Il se passa plusieurs semaines avant qu’Elfeba ose sortir de chez elle" [2], tout le travail sur les sonorités de paille par exemple, jusqu’ici j’imagine qu’on reste dans la routine du traducteur ; mais voilà je crois plus pervers encore : ce sont les traductions de T.S. Eliot, comment les appeler ? des tradufictions qui, parce que contenues dans CosmoZ et réceptionnées accidentellement façon antenne-radio par le métal du corps de Nick Chopper, transforment le texte original pour l’empailler, le faire errer dans les heures sombres et ironiques. Comment, ici, opérer cela autrement que par la traduction et donc, dans la langue d’origine, comme s’en sortir ? Sans doute en ne citant pas exactement le texte original T.S. Eliot ? L’épouvante !

[1] je parle du personnage un peu perdu, tandis que l’écriture traduit tornadeusement ce qui passe, voir l’extrait p53.

[2] de mémoire

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